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浅绛山水

浅绛山水,山水画的表现方法,特点是素雅青淡,明快透澈。

在水墨钩勒皴染基础上,敷设以赭石为主色的淡彩山水画。

浅绛(jiàng)山水

山水画的一种。在水墨勾勒皴染的基础上,敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说:“黄公望皴,仿虞山石面,色善用赭石,浅浅施之,有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水,其山头喜蓬蓬松松画草,再以赭色钧出,时而竟不着色,只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点,始于五代董源,盛于元代黄公望,亦称“吴装”山水。工艺绘画中亦见。

浅绛山水画法特点是素雅青淡,明快透澈。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说:“浅绛山水,则全以墨为主,而其色轻重之足关矣。” 他强调了,笔墨仍为画面状物构形的基础,墨色足后,略施淡彩,画面色调单纯统一,减少浓淡和轻重的变化,而其色多施于山石之上。

中国画的笔墨技巧,不能完全依靠对实物的写生来获得。继承和学习前人经验对于山水画家是不可缺少的一课。师古人与师造化必须统一起来,才能丰富中国画创作。因为中国山水画是靠笔墨为构架的画种,所以初学者必需打好传统的基础,从一石一树的用笔开始,慢慢积累,日久天长了解了山川的来龙去脉、树木的穿插以及江

笔墨的勾、皴、染、点、擦:“勾”是勾出物体的轮廓线;“皴”是用长短宽窄不同的笔触表达物体的明暗和空间;“染”是用淡墨烘染;“点”是点苔。点染可以增加景物的苍茫气氛,也可以加强画面景物深浅远近的对比,使之层次分明、丰富、生动。 用墨方法可分为泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法,焦墨法等,这几种方法也可以结合使用。

泼墨加赭的浅绛山水画法是诸多画家常用之法,行笔需大胆,不提笔,不死板,也可重笔,注意留有飞白以及随形的变化。 破墨法是指在原有墨色的基础上重新进行第二遍墨,分干破和湿破二种。

积墨法,此法大半都是在泼墨、淡墨上进行的,方法灵活,若画第一遍不足,则可再画,最后还可用焦墨、宿墨积之。

总之,用笔、用墨的方法要结合起来使用,使画面有灵动感。笔墨在山水画技法中占有极其重要的条件,关系着一幅作品的成败,没有好的笔墨,构思再好也难于济事。 行笔的穿插交错和疏密聚散,线条粗细和长短曲直,点的大小横竖,笔的力度强弱刚柔、起伏、虚实、顿、戳、揉等以及用墨的浅、深、焦、浓等等变化,都应以所表现的山石凸凹明暗、远近、质感和草丛杂树、石纹等不同对象的特点为依据,诸种笔墨形态及动作方式必须得当。由于表现的特点不同,效果也随之不同。

在练习和创作过程中,逐步理解,逐步熟练,方能步入得心应手,妙趣横生之境。 笔墨完成之后(也可与墨色混合使用),用浅赭大面积和小面积的渲染,也可点染,传统浅绛山水画还注意墨和色的对比不宜强烈,画面呈灰色,现代画家根据传统的浅绛法,在技法和形式上发生了很多的变化,我认为未尝不可,所以,我们今天学习浅绛山水画的目的,决不是因循守旧,而是通过它能使我们了解传统,再度创新。 前面已讲过,浅绛山水画是在水墨山水画的基础上使用浅赭着色而为之的。所在关键在浅赭和水墨构架的对比应该协调,尽量不要过于强烈,当然绘画本身的意义,不是画家去完成某种形式,而是应造化而生法,这样才能使传统的浅绛山水画法获得新的生命。

画山水画都离不开画树,而且画树最难,所以画山水画先学画树。 画树一般先画枯树,这样对树的结构理解和发挥毛笔画树的优势都有益处。开始练习不强调用笔用墨。先掌握树的基本形态。在实际生活中多注意观察树的各种姿态,把记录下来的素材加以取舍,整理出比较理想的构图,画时要做到,出枝自然,自上往下画,不可对称,小枝要以连非连,似断非断,这样显得小枝很多很繁茂,反之,显得小枝稀少,不要左右前后都出枝,但要给人前后左右均有枝的感受。也就是画出树的枝、干,要有立体感、空间感。 画树运用笔墨的技法,一般用中锋、逆锋、侧锋,有时也可以同时使用,为了掌握用墨,可先干一些,画一段时间基本上掌握了在宣纸上干湿效果时,再考虑用浓墨、破墨、焦墨。比如画较粗的树干先画干的左部,再画右部,然后画出中枝、小枝。再先用浓墨,后用淡墨、破墨和小枝的连接。 画各种树,主要是把自然的写生和传统画树法相结合,方能得心应手。因此要多观察,了解树形、树干、树叶和特点和它在四季中的变化。整理素材时,更考虑传统使用笔墨的方法,将不同特征反映在画面上。笔墨的运用,如用中锋、侧锋,用双勾、单笔及斧劈皴、线皴等都是表现树皮、树干、树叶的方法。要师法自然,师法传统,并掌握两者结合之规律,不断地练习和创作,就一定会出成绩。 丛树的画法组织要严紧,以密为主疏为辅,这样可以造成一种节奏感,而且有树茂繁杂之效果。要注意画群树中的主树时,要使其有伸展之势,要以散为主聚为辅,笔法要笔笔有变化,多用中锋,方可得势。用墨注意重墨在前,淡墨在后,杂树在前,松树、枯树在后;树的根底部不要平齐,树根部分用淡墨染之,可突出远近关系。画点叶树先用淡墨画下部分的叶,再以浓墨破顶部。 松树是山水画中的百树之首,用笔要苍劲有力。松树由于树的生长年代不同,其画法也不相同,大树先画树干,再画枝、叶、根,画干先画轮廓,再以鱼鳞之法画枝皮,鱼鳞要成似圆非圆,似方非方。另一种画法是先画树皮,趁湿勾于左右边线,此二法均可表现出不同的效果,小树可先画松针,也可先画干。画群松必多考虑整体效果,同时又要注意构图变化。

画石之法很多,历代画家对自然界的山石经过长期的观察、体验,逐渐积累而成的表现山石纹理、质感、体面关系的造型手段,随着历史的发展而不断丰富和完善。我们尽可能在继承中国画优秀传统的基础上,反复地实践、探索,以求创造出富有时代气息的新的皴法。传统的皴法很多,概括起来可分为点皴、面皴、线皴,也可分为长皴、短皴。

古人云“山无水则不灵”,由此可见水在山水画中的重要位置。水又分为江河、海洋、高泉、飞瀑、湖泊及水口等等多种。水的依存条件不同,使得它的形态也不一样,所以对作画者而言须要理解和使用多种不同的表现方法。 传统画中画海水不多,现代技法多用中西结合法为之;画江水的奔腾之势一般使用长线回环的笔法,但首贵自然;如画黄河似画海之法,区别于色而已;湖泊以水中之静而著称,宜用柔线而画之,或用留白法亦可;瀑为高泉下泻,跌人涧即而形成,应注意其依山石变化而形成的流水之变化;瀑布下坠人涧称为“水口”,它的曲折变化类似瀑,但要将其来龙去脉交代清楚使其流畅。 古人又云:“山无云难以为虚”,山水画中云非常重要,画面上的虚实、空间用云表现,是一种常见的方法。所以掌握好画云之法是非常必要的。对静止的云,可采用勾、染、皴、擦的方法,画动态之云便有所不同了,要考虑“以有画无”,即在山和云接近的地方(画有)留出云来(为无),简而言之,画云和画水均有勾线和留白二法,切不可云水不分,此乃大忌也。

浅绛山水画的特色是清逸空灵、明快淡雅,在总体上形成暖色调,切勿打乱淡彩设色基调的统一。为了达到创新的目的,并保持其设色的特点,前人也做了很多的努力。 浅绛山水画的着色方法大概有以下几种。

在勾好的墨框内充填颜色的方法称为“填色法”。步骤是先勾好墨

浅绛山水画中的嵌色法主要是指在浓墨点、浓墨块的基础上嵌上朱砂、朱磦等暖色块或暖色点表现秋树、秋石等等,但这种着色法不宜过多。

此法赵望云诸前辈常用之,把墨(或浓或淡)与赭色结合(可先调好,也可在笔上融合),一般使用大笔画之,强调用笔要生动,痛快。另一种方法是用小笔勾、皴、擦同时进行,一气呵成,也可称之为“赭皴”。以上两种方法切忌用笔来回涂抹,也不要过多地添加修改,应达到两色同处,相融相渗而不相混,色中透墨,墨中含色,虚实浓淡溶融一气的神奇效果,方为恰到好处。

又称平染,即为均匀涂色。不分浓淡及色顶变化的染法,这种方法也不需要两种或几种染色相互晕接碰撞。小面积的平涂易于掌握,但大面积的平涂,要做到匀细便有一定的难度。 总之,设色方法很多,虽有各自名称程序和效果要求,但没有固定格式,而且浅绛山水画的发展速度很快,诸多方法也正在研究尝试中,这是一个很好的机会,只要我们妙用赭色,就一定会使传统的浅绛着色法焕发出时代的色彩。

明末清初,江西景德镇出现了一股瓷画浅绛热。从文献得知,瓷画浅绛主要是借元代名画家黄公望绘山水的技法,以浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷器上绘制纹饰,再染淡赭和少许淡绿,淡蓝等彩料,经低温烧制成(700℃左右),使瓷器上的纹饰与绢、纸上浅绛画相似。特别是白瓷上的山水画低温烧成后,墨线浅淡,浓淡相宜,并配以淡绿、淡蓝及淡赭,因几种彩料极薄,已没粉彩的厚实粉质感,这种浅绛极具中国水墨画的效果,而这类瓷器无论大小,粗细,一般在图画中都署有题款和年代。这一来符合当时在社会上纸、绢画的常规,二来满足市场需求,以适应社会各阶层的需要。

民国初期,在江西景德镇产生了绘瓷高手王琦等8人的浅绛流派,陶瓷学界内称“珠山八友”。现“珠山八友”的浅绛瓷画遗作已成海内外收藏家寻觅的珍品,价格也不菲。这时期江西景德镇民窑的浅绛瓷品不少,笔者在成都二仙庵开放的文物市场上收集到一只清宣统元年(1909年)江西景德镇出品的浅绛山水纹民窑茶壶。该壶高14.6cm,底径9.9cm,壶嘴到壶把最大径19.2cm。浅圈足,足内满施白釉,底心有一四瓣印记 “江西江永发出品”,壶盖上墨书“永用吉平”。壶的一面浅绛一幅山水画,另一面墨书“客来茶当酒”,“己酉冬月江永发出品”。将此壶浅绛山水画及题款展开,即是一幅地道的浅绛中国山水水墨画。江永发虽没有“珠山八友”的名气,但该壶器形独特,且完好。尤其该幅山水画有相当不错的国画功力,画面清晰,立体感强,色彩浓淡相宜,不失是一件佳品。由于浅绛瓷画是釉上彩,彩料又薄,传世时间一长,画面极易磨损,像这样保存完好的浅绛瓷画作品,正是工薪族追逐的对象。

王原祁(1642-1715),清朝人,字茂京,号麓台、石师道人,江苏太仓人,王时敏孙。康熙九年(1670)进士,官至户部侍郎,人称王司农。以画供奉内廷,康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》,五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水,继承家法,学元四家,以黄公望为宗,喜用干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间,自出心裁,不受古法拘束,熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清,书卷之气盎然纸墨外。原祁既承董其昌及时敏之学,又受清代最高统治者之宠,山水格局面目影响后世,弟子颇多,形成娄东派,与王时敏、王鉴、王翚合称“四王”,加上吴历、恽寿平又称 “清六家”。登第后,专心画学。山水能继祖法,而于黄公望浅绛尤为独绝。熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清,书卷之气盎然楮墨外。王鉴见之谓时敏曰:(吾二人当让一头地。)时敏曰:(元季四家首推子久(黄公望),得其神者惟董思白(其昌),得其形者吾不敢让,若神形俱

传世作品有康熙三十五年(1696)作《仿高房山云山图》轴、四十二年(1703)作《仿黄公望山水图》轴,现藏上海博物馆;三十九年(1700)作《夏山图》轴藏广东省博物馆;四十年(1701)作《子久画意图》轴、四十四年(1705)作《清溪绕屋图》轴藏南京博物院;四十四年夏日作《山水图》轴藏美国高居翰景元斋;四十八年(1709)作《秋林叠□图》轴藏故宫博物院;四十九年作《西岭云霞图》卷藏辽宁省博物馆;五十三年(1714)作《晴窗秋色图》轴藏香港刘均量虚白斋;《仿梅道人秋山图》轴、《江乡春晓图轴》藏苏州市博物馆;《仿巨然山水图》轴藏沈阳故宫博物院。著有《雨窗漫笔》《罨画集》《麓台题画稿》等。



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